Quien pregunta por las cámaras es aquel que desea aprender. Y quien sabe debe enseñar, puesto que esa es en parte su responsabilidad social: la transmisión de conocimientos de generación en generación. No hacerlo es un acto mezquino. La relación del fotógrafo con su cámara debe ser tan fuerte como la de un músico con su instrumento.
La fotografía es un medio esencialmente tecnológico que ha requerido, para existir, de un adelanto científico como lo es el material sensible, en conjunción con un elemento óptico, el objetivo, y la caja estanca a la luz cuyo principio era conocido por algunos desde el siglo XI.
La creación de la cámara fotográfica fue posible después de siglos de avances en el campo de la química, de la óptica y de la mecánica y, aunque curiosamente se la inventó con otra finalidad, terminó por convertirse, casi desde su nacimiento, en un medio autónomo de producción creativa y de comunicación, o de registro científico, según se la utilice.
Lo que le da origen a la fotografía no es la intencionalidad de crear por medios tecnológicos registros de la realidad, ya que eso es anterior, sino que es una consecuencia de su invención. Joseph Nicéphore Niepce quería grabar piedras litográficas sin tener que recurrir al dibujo y Louis Jacques Mandé Daguerre deseaba pintar las telas de su Diorama de manera más rápida. Por eso la fotografía es inventada por artistas que emplearon de manera inteligente los recursos de las ciencias aplicadas.
Visto desde esta perspectiva, la fotografía en sí misma es un medio tecnológico, al margen de que alguien pueda hacer fotos con elementos tan sencillos como lo es una cámara estenopeica y obtener resultados de gran valor estético.
Edward Steichen contaba que el célebre retrato que le hizo a Rodin en 1902 fue logrado empleando uno de los cristales de sus gafas, porque había olvidado el objetivo de su cámara en el atelier. La anécdota no nos habla tanto de la aparente simplicidad del elemento usado (y digo aparente porque fabricar un cristal para anteojos no es algo sencillo), sino de los grandes conocimientos técnicos de Steichen que supo adecuar para sus propósitos un adminículo creado con otra finalidad.
A los fotógrafos les incomoda que ante una de sus obras le pregunten qué cámara u objetivo ha usado, o cual es el sistema de impresión que emplea, como si eso fuera a desvalorizarle como creador. Una de las respuestas más comunes es: "A nadie se le ocurre preguntarle a un pintor por la marca de los pinceles".
Es razonable que a un pintor no se le pregunte eso, porque la marca de los pinceles tiene nula incidencia en una obra pictórica e, incluso, hasta se puede pintar con los dedos o con cualquier cosa que sea capaz de transportar la pintura al soporte, como la espátula. Pero cuando el artista va a una pinturería, bien que se fija en la marca de los óleos y acuarelas, en los lápices y en la calidad del papel, de las telas, etc.
De todas maneras, la relación del pintor con la tecnología es muy somera, puesto que la necesita en niveles muy básicos, aunque ha sido gracias a la calidad de los tintes empleados por los señores del paleolítico que las pinturas rupestres han soportado el paso del tiempo hasta nuestros días, o la técnica del fresco, que también posibilita la permanencia de las obras.
Leonardo Da Vinci, bueno es recordarlo, fue un experimentador de técnicas y procedimientos artísticos y no por eso se lo podría descalificar. De pertenecer a nuestra época y dedicarse a la fotografía, buena parte de su tiempo lo estaría usando en probar cámaras y experimentar con objetivos, analizando y modificando procesos de impresión, sin por ello descuidar su obra como creador.
Algo parecido sucede en la música. La mayoría de las personas con un nivel medio de educación tiene la suficiente cultura como para distinguir un ejecutante o compositor virtuoso de quienes no lo son.
Edward Steichen: Rodin. 1902.
Los instrumentos no son dispositivos surgidos por generación espontánea sino el resultado de desarrollos de cierta complejidad y de un nivel artesanal elevado. Por ejemplo, el piano moderno deriva del creado por Bartolomeo Cristofori a fines del siglo XVII, y a su vez es una evolución del Clavicordio y del Harpiscordio. Un piano, tal como lo mencionaba Ansel Adams, tiene alrededor de 2.000 piezas móviles y un pianista debe ejercitarse varias horas al día si desea lograr un dominio perfecto para su ejecución.
Dedicar horas al estudio y ejercicio del instrumento es una de las condiciones esencial para poder ser un músico destacado. Por todo eso, pienso que los instrumentos musicales son al músico lo que la cámara es al fotógrafo.
En efecto, en la fotografía sucede algo muy parecido a lo que pasa en la música: el fotógrafo debe conocer su cámara, debe tener los suficientes conocimientos de óptica, de películas o de sensores, de manejo de programas de manipulación o de laboratorio, para así poder elegir con conocimiento qué es lo que le permitirá lograr su propósito. Podrá ser una Hasselblad con respaldo de más de 40 Mpx o una elemental Lomo, pero la elección debe estar sustentada en el conocimiento.
Lo cierto es que casi ninguna de las fotos de Henri Cartier-Bresson, por ejemplo, habría sido posible con una cámara de placas 10 x 12,5 cm montada en un trípode, de la misma manera que casi toda la obra de Edward Weston o de Walker Evans tampoco habría podido ser realizada con una Leica o Contax.
La fotografía, desde un punto de vista estético, avanzó llevada de la mano de los adelantos tecnológicos. De no haber sido por las placas al Colodión y luego las placas secas de gelatino bromuro, todavía estaríamos haciendo daguerrotipos. Con el diseño de objetivos de alta luminosidad, Erich Salomon pudo realizar sus notables fotografías con luz ambiente, cándidas, espontáneas, de una gran naturalidad. Por ello su obra no puede ser analizada dejando a un margen a la cámara Ermanox con el objetivo f2.
Los músicos, suelen establecer una relación más profunda y fuerte con sus instrumentos. Sin embargo, los fotógrafos suelen enunciar que la cámara es algo secundario desde el momento que la misma produce de manera distinta, en cuanto a sus resultados, según quien sea su operador. Sin dudas que es así, las 76.457 Leica III (modelo F) fabricadas no produjeron la misma cantidad de Cartier-Bresson, Kertesz, etc. Pero fueron una herramienta esencial para que ellos se expresaran de la manera como querían hacerlo, fue el medio que les permitió concretar sus ideas visuales.
Muchas veces se le otorgan a la cámara un papel desmerecido en el proceso creativo cuando, en realidad, constituyen el dispositivo esencial e insustituible para la materialización de las obras.
A.B.C.
Fotomundo 506 (Febrero 2011)
