De alguna manera, todas las decisiones de un fotógrafo para producir una fotografía, que van desde elección de la cámara, el objetivo, ajuste de la exposición, tipo de película, su procesamiento y, finalmente, la ejecución de la copia, están orientadas a obtener la mejor calidad de imagen en los términos que así lo entiende pero, ¿qué es una buena copia?
Cada fotógrafo tiene una idea clara de lo que es la calidad en la realización de la copia fotográfica, que parte naturalmente de un negativo o un archivo bien expuesto y procesado. Esos principios no han variado desde los mismos inicios de la fotografía, la cual está supeditada en buena medida a la moda.
Es así que en algunas épocas se entendía como buena calidad una copia en papel de superficie mate o texturada, de contraste suave y, en otras, las imágenes en papel brillante, contraste elevado y alta definición.
Eso ha variado por ciclos en la historia de la fotografía y, en la actualidad, se ha vuelto de alguna manera a los orígenes planteados por Robert Demachy a fines del siglo XIX, para quien “... una fotografía es artística cuando su composición e iluminación son correctas, cuando sus valores son verdaderos, su tonalidad acertada y su textura adecuada y, al mismo tiempo, positivada en una superficie que satisface al ojo del artista” (1).
Edward Weston por su parte, escribió: “el fotógrafo debe aprender desde el principio a ver su proceso como un todo... Debe aprender el tipo de negativo necesario para conseguir un determinado tipo de positivado, y luego la exposición y revelado necesarios para obtener dicho negativo.... El fotógrafo aprende a ver una escena o un objeto en términos de resultado final, sin necesidad de pensar conscientemente en cada uno de los pasos necesarios para conseguirlo” (2).
Lo que se plantea es el concepto de “previsualización”, el poder imaginar la fotografía terminada en el mismo momento en que se elige y encuadra la escena, de la misma manera que un escritor tiene ideas que luego expresa en sus textos. Sin embargo, el proceso creativo no es tan lineal ni los objetivos tienen que ser tan cerrados y herméticos, como si se tratara de productos industriales generados por máquinas. Al contrario, en el proceso de realización se hacen correcciones, ajustes, se le da énfasis a un aspecto sobre otro. Por ello una fotografía, en el momento de su realización, es como una idea, que luego vamos corrigiendo, reencuadrando, alterando sus valores tonales, para terminar en aquella copia de la que nos habla Demachy y de la que dice que debe satisfacer “al ojo del artista”.
De lo contrario, el trabajo del laboratorio, que es donde la imagen latente se materializa en un objeto, el negativo y la copia, sería algo mecánico, sin ninguna creatividad y limitado a una serie de procesos estandarizados para alcanzar un determinado objetivo. Pero no, el negativo es como la partitura y la copia la ejecución de la obra en las palabras de Ansel Adams, aquel genial guardaparque frustrado según la miopía de algunos.
Pero esos son todos ensayos para determinar las propiedades del papel, pero que no nos dicen mucho sobre la calidad de una ampliación, desde el momento que con el papel de mejor calidad se pueden hacer copias sencillamente horrendas.
Precisamente por ello, L.A. Jones, en sus consideraciones para determinar la sensibilidad de una película, que se relaciona en cierta forma con el estandard de calidad que se puede lograr en una ampliación, estableció para la American Standard Association (ASA) un criterio esencialmente práctico. Se basó en un trabajo estadístico, donde una serie de negativos recibían diferente nivel de exposición y de revelado, para después ser positivados en papeles de diferente contraste. Todas las copias así obtenidas, finalmente eran analizadas por 200 observadores calificados, los cuales determinaban cual era la copia de mejor calidad. En tales ensayos se introdujo un elemento subjetivo, que es la opinión de especialistas y, entonces, recién se determinó qué valor de densidad máxima y forma de la curva característica era la mejor.
Un fotógrafo no puede realizar todas esas pruebas por lo costosas que serían y el tiempo que le insumiría, pero sí puede evaluar los resultados y apreciar la calidad de sus copias.
¿Qué entendemos por sistematización? Después de la fase inicial de todo fotógrafo en su período de formación, que significa probar una variedad de películas —aunque cada vez hay menos alternativas— y de reveladores, elegir aquella que más le satisface y, a partir de entonces, tratar de usar siempre la misma combinación película/ revelador/ forma de procesar. Con los papeles de ampliación sucede lo mismo.
Si uno logra estandarizar la forma de hacer fotografías, entonces obtendrá una mayor calidad en las imágenes, al menos desde el punto de vista técnico. Producir fotografías es también cosechar experiencias y, aunque cada imagen sea algo único —e irrepetible—, una metodología de trabajo es lo que nos da eso que se llama oficio.
Sabemos que las copias deben ser reveladas entre un minuto y medio y tres minutos. Tiempos más largos no son recomendables porque el revelador comienza a convertir en plata metálica aquellos haluros que no han sido expuestos a la luz. Eso significa que los blancos de la copia toman una tonalidad gris. Vulgarmente, se dice que la copia está “agrisada”. Esto también sucede con los papeles viejos, o que han sido expuestos mucho tiempo a la luz de seguridad.
De una primera observación del negativo, que es resultado de la práctica, se determina el grado de contraste del papel. Primero se lo observa en un negatoscopio con una lupa y, después de seleccionado el fotograma, se lo proyecta en el tablero de la ampliadora.
Elegido un grado de papel aproximado, debemos determinar el tiempo de exposición. En la tira de prueba los blancos tienen que ser limpios, los negros profundos y la gama de grises de acuerdo al escalonamiento de las densidades del negativo.
Téngase presente que las copias mojadas presentan una mayor densidad máxima (negros más profundos) y blancos más brillantes.
Determinado el tiempo de exposición y el grado de contraste, se hace una copia, llamada de trabajo, y que permite analizar mejor la imagen.
Es poco probable que de primera se logre una buena copia, pero todo depende de la finalidad. Si son imágenes que acompañan un informe técnico o que cumplen una finalidad utilitaria, las exigencias son menores pero si se trata de copias que son muestras del propio trabajo o para exhibición, entonces se debe ajustar el lápiz de otra manera.
El primero, de Jorge Luis Borges realizado en 1981 en la Feria del Libro mientras firma ejemplares en el stand de su editor, es de bajo contraste. Las zonas de sombras carecen de detalles y se presentan transparentes, con la misma densidad del soporte de la película, mientras que su cabello blanco y la camisa, también blanca, no tienen una D-max (Densidad Máxima) alta. En cambio, los números de la película y su “marca de agua” están bien impresos, lo que nos indica que fue correctamente procesada y que en realidad la escena está sutilmente subexpuesta. En rigor, se priorizaron las altas luces ya que Borges era de piel muy blanca. Una primera observación directa indica que lo correcto sería positivarlo en papel de Grado 3 o superior.
El segundo, del músico jamaiquino Eddy Grant que fue realizado en Buenos Aires en 1981, tiene una extendida gama de tonos con detalles en las altas y las bajas luces sin que las zonas más claras hayan perdido detalles. Los números de la película están muy densos, lo que habla de un leve sobrerevelado. El mismo se justifica por la finalidad de obtener detalles en la piel. Es un negativo que pensamos debería ser positivado en papel de Grado 2, que es el normal.
El último, de Astor Piazzolla en el Teatro Colón, 1983, está sobrerevelado debido a un error del laboratorio. Sucedió que expuse a normal (ISO 400), pero fue procesada como si fuera de ISO 800. Eso generó un negativo con una elevada D-max que, sumado a la iluminación de un reflector dirigido sobre su cabeza y tórax, hizo que tenga un contraste alto. De todas maneras, la latitud de exposición de la vieja y noble Kodak Tri-X, permitió registrar detalles en las altas y las bajas luces. Un negativo con estas características debería ser positivado en papel de bajo contraste, aproximadamente de Grado 1.
Previo sopleteo del negativo con una pera de goma, para quitar las inevitables motas de polvo que producen puntos blancos, la segunda aproximación es cuando la proyectamos sobre el tablero de la ampliadora (o del marginador). Ahí vemos la imagen en su escala real, en el tamaño que hemos elegido para hacer la copia, pudiendo ver con precisión sus valores tonales, la definición y, si hacemos un barrido con el enfocador, que magnifica áreas pequeñas, podemos determinar si se nos escapó alguna mota de polvo. Más vale dedicar un poco de tiempo en controlar la imagen sobre el tablero que arruinar una hoja de papel o tener que recurrir al retoque porque la imagen presenta muchos puntos blancos.
El tiempo de exposición debe ser tal que la imagen quede impresa con sus valores tonales con un tiempo de revelado comprbendido entre uno y tres minutos. Tiempos menores no forman negros profundos y mayores pueden producir velo químico, pero esto también depende de la actividad del revelador, de la intensidad de la luz de seguridad, etc.
El problema, para quienes se inician, es determinar de manera casi simultánea el tiempo de exposición y el grado de contraste, pero si existen dudas es mejor realizar una serie de tiras de prueba y, al encontrarse el tiempo de exposición que proporciona detalles en las altas luces y en las sombras, pasar a ajustar el grado de contraste en pasos de 1/2 grado. Con la práctica se adquiere experiencia, de la misma manera como cuando se conduce un auto, donde uno pone los cambios conforme al ritmo del avance, colocando cada marcha sin pasar el motor de vueltas o que termine corcoveando...
De los negativos que utilicé para ilustrar este artículo, en la redacción votaron por la foto de Astor Piazzolla como ejemplo de calidad, aunque a mi me gustaba más la de Borges. Pero las mayorías mandan.
Pues bien, hemos realizado tres copias de 18 x 24 sobre papel brillante, escaladas en Grado Cero, 1 y 1 1/2. El negativo, como ya fue mencionado, está en película Tri-X revelada en PQ7, que era el que se empleaba en el diario Tiempo Argentino y para el cual fue hecho ese reportaje. La cámara era una Leica M3 con el objetivo Elmar 90 mm f:4, considerado una verdadera pieza de museo y realmente lo es, pero de una calidad verdaderamente notable. La ampliadora es Kaiser de condensadores con objetivo Nikkor EL 50 mm f:2,8.
Las copias en papel Ilford Multigrade requirieron una exposición de 15 segundos debido la elevada densidad del negativo. En cambio la de Borges está en grado 3 1/2 y fue de 5 segundos y la de Eddy Grant, en Grado 2, de 7 segundos (además de una exposición extra en la camisola blanca de otros 10 segundos).
En la primera copia de Piazzolla, con Grado 0 (cero), a los 90 segundos de revelado el negro no era profundo y el blanco comenzaba a tomar una tonalidad gris excesiva, señal clara que el contraste del papel (o más precisamente su Curva Característica) no estaba en consonancia con el contraste del negativo.
Otra copia, en Grado 1, proporcionó negro más profundos con detalles en las zonas claras, pero aún el negro parece un gris muy oscuro si bien se beneficia en los detalles del smoking y en la separación de tonos entre el bandoneón y el pantalón, pero el rostro carece de expresión y de vigor, con escasa separación de las tonalidades claras entre el cabello, la piel y la camisa. Después de todo, esa es la zona más importante de la fotografía.
Con apenas medio grado más de contraste, en papel de Grado 1 1/2, obtuve el deseado equilibrio entre negros profundos con suficientes detalles en las bajas luces importantes (manga, hombros y solapas del smoking), aunque se hayan fusionado en negro el pantalón con el bandoneón y desaparecido algunos de sus botones, pero manteniendo detalles en la camisa y el moño (que son las altas luces), en tanto que el rostro y el cabello, logran expresar en valores tonales diferenciados y marcados el vigor del músico.
Por supuesto que esa copia puede aún ser mejorada, ya sea por medio del apantallado, acortando en un 5% el tiempo de exposición e incrementado el tiempo de revelado, así como fraccionando el tiempo de exposición con dos filtros de diferente contraste o de dos reveladores, uno suave y otro contrastado, usados alternadamente. En ese terreno, los recursos son suficientes como para permitirnos obtener el éxito deseado.
Por todo eso, nuestras copias deben estar bien hechas ya que, al final de cuentas, esa es la fotografía.
(1) ¿Cuál es la diferencia entre una buena fotografía y una fotografía artística?, Camera Notes, Nº 2, 1899, dirigida por Stieglitz, del Camera Club of New York.
(2) The Complete Photographer, Nº 49, 1943.
